ریتم نو | سایت خبری - تحلیلی موسیقی ایران و جهان

تاریخ انتشار: ۱۲:۳۷ - ۱۱ شهريور ۱۳۹۴
neshaste-sher-6

 

 

ریتم نو : « شمس آقاجانی » از شاعران تاثیر گذار جریان دهه ی هفتاد و کسی که به گفته ی خود حضورش در کارگاه براهنی یکی از بهترین اتفاقهای زندگی اش بوده در گفت و گویی که با خبرنگار این سایت داشت از ساختمان کلی جریان شعری که به نام جریان دهه ی هفتاد معروف است ،سخن گفت .ذکر این نکته ضروری به نظر می رسد که گرچه در برخی موارد به صحبت هایی جزئی در خصوص این جریان پرداخته شد اما همان طور که دو طرف سخن واقف بودند هدف این گفت و گو نشان دادن شمای کلی و پاسخ به سوالات متداولی که هنوز ذهن خیلی از پژوهشگران و شاعران را در برگرفته و شاید در برخی موارد، پیش تر جوابی هم به این سوالات داده شده اما گویی تکرار برخی از این سوالها برای شناساندن این جریان به شعر امروز لازم باشد زیرا کمتر جلسه ای را یاد دارم که با بردن نامی از شاعران دهه ی هفتاد،نزد شاعران جوان و بعضا پا به سن گذاشته با تعجب طرف مقابلم رو به رو نشده باشم اگر تاسف از میزان اندک مطالعه ی برخی شاعران و حتی محققان را کنار بگذاریم به نظر می رسد مطالعه نکردن این جریان بی انصافی محض است و این مطالعه با بررسی آثار شاعران دهه ی هفتاد صورت می پذیرد.

 

 

در خصوص ویژگی‌ها و فضای حاکم بر شعر دهه‌ی هفتاد سخن بگویید. چرا که هم بعضی از غزل‌سرایان آن را دهه‌ی طلایی غزل می‌دانند، هم کسانی که سپید کار می‌کنند (گویی در دهه‌ی هفتاد، عطشی برای دگرگونه نوشتن ایجاد شد(و این‌که چرا بعضی شاعران این دهه، به نوعی با گذشت زمان از مواضع خود عقب‌نشینی کردند و حتی روی به ساده‌نویسی آورده‌اند.

بسیاری از اتفاقاتی که در دهه‌ی هفتاد در حوزه‌ی شعر رخ داد، ناشی از تغییرات (یا گسستگی‌های) بنیادی‌تری‌ست در حوزه‌ی اندیشه و قواعد گفتمانی حاکم بر جامعه‌ی ایرانی در یک مقطع زمانی خاص. این تغییرات در مجموع باعث شدند که این مقطع زمانی واجد خصوصیات قابل تشخیص و تفکیکی، نسبت به قبل از خود گردد. به عبارتی شرایطی در آن مقطع زمانی وجود داشت که بر حوزه‌های وسیع و متنوعی اثر گذاشت و شعر هم یکی از این حوزه‌ها بود؛ اگرچه شاید بتوان گفت که شعر به نوعی در خط مقدم قرار گرفت و حتی انگار پیش از عیان شدن تحولات، بر افق تغییرات اشراف داشت و حتی آن را پیش‌بینی کرد و این از موهبت‌های هنر است (در مورد تغییرات یا گسست‌های گفتمانی و ... لازم است به آراء میشل فوکو مراجعه شود). امیدوارم محققان و اندیشمندان آگاه بیایند و با انجام کارهای علمی و پژوهش‌های میدانی بتوانند در شناسایی و توضیح خصوصیات این دوره‌ی زمانی به ما کمک کنند که بسیار ضروری است و هنوز کار زیادی روی آن نشده است.

به همین خاطر هم هست که به قول شما هم غزل‌سرایان و هم سپیدسرایان آن را یک دوره‌ی طلایی می‌دانند، در حالی که در ظاهرِ امر این دو گروه در مقابل هم قرار گیرند. عطش دگرگونه نوشتن ـ باز هم به قول شما ـ هم در شعر سپید و هم غزل، در وهله‌ی اول معلول آن شرایط است. ما شاید نتوانیم دقیقا بفهمیم که چه چیزهایی باعث این تغییر و تحولات شد و یا این که مقطع زمانی بعدی کی و چگونه رخ خواهد داد: دهه‌ی 90، یا چند دهه بعد؟ و این هیچ ربطی به ارزش هنری کارهایی که در این سال‌ها رخ می‌دهد نخواهد داشت. چون این‌ها دو موضوع متفاوت هستند. آن اتفاق ربطی به اشخاص ندارد و قابل مصادره شدن توسط هیچ شخص یا گروهی نیست. خصوصیات یک دوره و عصر است.. پس این تفکیک و تشخص یک دهه‌ی بخصوص، یک دهه‌بندی کمی نیست که به صورت منظم و مداوم تکرار شود.

اما بحثی که در مورد عقب‌نشینی شاعران از مواضع خود و روی آوردن به ساده‌نویسی مطرح نمودید، به این شکل موضوعیت ندارد. البته در هر مقطع تحولی طبیعی‌ست حرکات تجربی (سعی و خطا) و بعضا رادیکال شدت می‌گیرد تا در نهایت به یک تعادل نسبی برسد و به همین دلیل شاید شما تعبیر عقب‌نشینی را از آن کردید. به قول نیما آن قطار حرکت کرده است و شرایط دیگر قابل برگشت به نقطه‌ی اول نیست. بگذریم که اصولا بحث ساده‌نویسی و پیچیده‌نویسی و... یک بحث انحرافی است و به ندرت ارزش ژانرشناختی دارد..

 

به تفاوت و همچنین عناصر ایجاد تفاوت (اندیشه و قواعد گفتمانی) اشاره کردید. به نظر شما چه مواردی باعث تفاوت جریان دهه‌ی هفتاد نسبت به جریان‌های پیشین (مثل دهه‌ی چهل) گردید، به نحوی که شاید این جریان هنوز در قلم بعضی شاعران زنده باشد. زیرا به نظر می‌رسد ـ همان‌گونه که اشاره کردید ـ گذران این سالیان سبک‌ساز نبوده، بلکه اندیشه‌ی حاکم بر شعر و همچنین نگرش نسبت به زبان، در آن سال‌ها سبکی را پدید آورد که شاید تا امروز نیز باقی مانده است.

پاسخ به این سوال احتیاج به مقدمه‌چینی‌ها و شرح و تفصیل زیادی دارد که در حوصله‌ی این گفتگو نمی‌گنجد. به صورت خیلی گذرا اشاره کنم که: در مورد بخصوصِ دهه‌ی چهل تا حدود زیادی وضعیت فرق می‌کند. شعر ما در دهه‌ی چهل و سال‌های حول و حوش آن، یکی از نقاط اوج خود را تجربه کرد. در این مقطع چندین حرکت، در کنار هم و یا در زاویه با یک‌دیگر وجود داشتند. گروهی از شاعران معروف ما در این سال‌ها آثارشان مراحل پختگی خود را از سر می‌گذراند مثل شاملو، اخوان، سپهری، فروغ و... این‌ها را باید بیشتر در ادامه و تکمیل سیر تحولی شعر نو و پیشنهادات نیما یوشیج قلمداد کرد. گروهی دیگر از شاعران حرکتی واکنشی داشتند و سعی در تغییر فضای شعر موجود و حتی شعر نو مسلط داشتند؛ مثل شاعران موج نو و شعر دیگر و شعر حجم (احمدرضا احمدی، بیژن الهی، یدالله رویایی و...). در کنار این‌ها شعر موسوم به متعهد (اجتماعی، سیاسی،...) هم بود که برای اغلب شاعرانش، خودِ شعر و زیبایی‌شناسی شعر در مقابل اهداف سیاسی و حزبی اهمیت چندانی نداشت. و اتفاقا در بیش‌تر مواقع بخش اعظم مطبوعات و به طور کلی فضای به اصطلاح ادبی را در سیطره خود داشت. طبیعی‌ست در کنار این‌ها شعر سنتی و نئو کلاسیک (بیشتر رمانتیک) و .... نیز به زندگی خود ادامه می‌داندند و اتفاقا از اقبال نسبی هم برخوردار بودند و...

در مجموع حرکت و تغییر ریشه‌ای را (نسبت به سنت موجود) نیما پایه‌گذاری کرد و فضای حاکم در تمام سال‌های بعد هم‌جنان نیمایی است.. یعنی ما علی رغم تنوعات موجود، شاهد یک نوع پیوستگی هستیم. البته بحث شاعرانی چون تندر کیا و هوشنگ ایرانی را هم داریم که در اولی اصولا به شعر نمی‌رسیم و در دومی با شعری ناجور روبرو می‌شویم که خوانده نمی‌شود. اما در دهه‌ی هفتاد و سال‌های حول و حوش آن ـ و البته در کنار جریان عادی شعر ـ اتفاق دیگری می‌افتد که آن پیوستگی را به صورت جدی قطع می‌کند. دلایل این تغییر وضعیت و چگونگی‌اش را باید بیش‌تر در همان چیزی جستجو کرد که تلویحا در سوال شما به آن اشاره شده است: زبان و موقعیت آن در شعر و اندیشه.

 

حتی با در نظر گرفتن مساله‌ی تعهد در شعر، به نظر می‌رسد با دیدگاه‌های متفاوتی در خصوص تعریف شعر مواجهیم (به عنوان مثال یدالله رویایی با بیان این‌که شعر است که خود را توجیه می‌کند، مساله‌ی تعهد را زیر سوال می‌برد). با توجه به این نگاه‌های متفاوت، شما کدام دیگاه را دیدگاه حاکم بر جریان دهه‌ی هفتاد می‌دانید و در ادامه برای کدام دیدگاه اصالت قائل هستید؟

چکیده و ماحصل کلام رویایی در این خصوص در بیانیه شعر حجم آمده است: «شعر حجم، از دروغ ایدئولوژی و از حجره‌ی تعهد می‌گریزد،‌ و اگر مسئول است،‌ مسئول كار خویش و درون خویش است؛ انقلابی‌ست و بیدار. و اگر از تعهد می‌گوید، از تعهدی نیست كه بر دوش می‌گیرد، بلکه از تعهدی‌ست كه بر دوش می‌گذارد؛ چراكه شعر حجم به دنبال مسئولیت‌ها و تعهدهای جهت داده شده، نمی‌رود. به درون نبوت می‌دهد تا از نداهای او جهت بگیرد و جهت بدهد. پس این‌ شعر پیش از آن‌كه متعهد بشود، متعهد می‌كند». در این‌جا باید به نکته‌ای توجه کنیم. بحث رد یا قبول تعهد مطرح نیست. موضوع این است که آیا تعهدی از بیرون بر شعر تحمیل می‌شود و شاعر را موظف می‌کند تا بر اساس آن دستورالعمل‌ها و پارادایم‌ها عمل کند، یا این که این تعهد از درون شعر و با سازوکارهای ژنریک خود شعر به سمت ما می‌آید؟ در حقیقت یک شاعر (و یا هنرمند) تا زمانی که آخرین کلمه‌ی شعرش را ننوشت، خودش هم نمی‌داند چه می‌خواهد بگوید! و بعد از آن هم ممکن است وضعیت خودش بهتر از خواننده‌ی شعرش نباشد. او فیلسوف یا سیاست‌مدار یا حکیم و دانشمندی نیست که به ارائه نقطه نظرات قبلا بسته‌بندی شده‌ی خود بپردازد و به دیگران آموزش دهد. بعضی از این تفکیک‌ها و تقسیم‌بندی‌ها همیشه کار دست ما می‌دهد. شاعر خودش هم تحت تاثیر شعرش است. زیبایی و تعهد دو پاره‌ای نیستند که به هم چسبانده شده باشند. آن‌ها نمودها و جلوه‌های هم‌دیگرند.. کسی که به شعر و به زبان متعهد باشد، به انسان و جهان هم متعهد است. در مقطع آفرینش و خلاقیت و شهود و...، بین این‌ها جدایی نیست. این یک تعهد درون‌زاست. به همین دلیل هم هست که شعری مثل «ترا من چشم در راهم...» را همواره زمزمه می‌کنند، اما آن به اصطلاح شعرها را حتی کسی به یاد هم نمی‌آورد، حتی توسط همان مردمی که در آن به اصطلاح شعرها از دردهای آن‌ها به ظاهر سخن گفته شد! پس شعر به قول جناب رویایی از کسی یا ارگانی جهت نمی‌گیرد. از جایی دیگر و به شیوه‌ای دیگر جهت می‌گیرد و جهت می‌دهد.اتفاقا چنین نگاهی در مواجهه با شعر است که در دهه‌ی هفتاد غلبه می‌یابد.

 

در خصوص تصویرسازی‌های حاکم بر این جریان (دهه‌ی هفتاد) سخن بگویید. چرا. که به نظر می‌رسید عمده‌ی تصاویر از نظر پیچیدگی با مکتب سورئال مقایسه می‌شد. و بفرمایید که به نظر شما پیچیدگی در تصویر به تعالی یک اثر کمک می‌کند یا برعکس باعث تخریب آن می‌گردد؟

بگذارید از زاویه‌ای دیگر به این موضوع نگاه کنیم. پر واضح است که بیان تصویری فقط مختص شعر نیست و در مجموع می‌توان گفت که همه‌ی هنرها با بهره‌گیری از تصاویر و بیان تصویری، فاصله‌ی خود را از بیان عادی حفظ می‌کنند. آن‌چه مهم است کاربرد و کارکرد ویژه‌ی تصویر در شعر و مهم‌تر از همه، رابطه‌ی آن با زبان (و کل شعر) است. مثلا در «ایماژیسم» آن چه اهمیت می‌یابد موقعیت تصویر و نقشی‌ست که تصویر در ساخت شعر به عهده می‌گیرد، وگرنه تقریبا شعری نیست که از تصویر بی‌بهره باشد. اشکال وقتی شروع می‌شود که شاعرانی فکر کنند شعر همان آرایش تصویری کلام است و با کشف و یا ساختن چند تصویر کار دیگری برای انجام دادن ندارند.. پیچیدگی یا سادگی تصویر هم به خودی خود اهمیتی ندارد. هر اتفاقی ممکن است رخ دهد، اگر که ضرورتش حاصل شده باشد. به عبارتی دیگر، این ضرورت‌ها هستند که تعیین کننده‌اند، نه دستورالعمل‌ها! قدرت اقناع کنندگی هر اثر هنری پاسخ‌گوی هر اتفاقی‌ست. از طرفی باید دید چه چیزی و چگونه باعث پیچیدگی یک اثر شده است. خیلی وقت‌ها ساده‌ترین تصاویر، پیچیده‌ترین آن‌ها هستند. در سوررئالیسم هم، هرگز اصل بر استفاده از تصاویر پیچیده و محیرالعقول نبوده و قضیه چیز دیگری‌ست. در حقیقت آن چه که گرفتاری ایجاد می‌کند، پیچیدگی و یا حتی سادگیِ ساختگی‌ست. پس باید در جای دیگری به جستجوی دلایل تعالی و خراب شدن یک اثر بگردیم.

 

با توجه به این نکته که ضرورت‌ها نقش تعیین‌کننده‌ای در ساخت یک اثر دارند، به نظر شما افرادی که در جریان دهه‌ی هفتاد نقش داشتند تا چه حد از موضوع پیروی از ضرورت‌ها موفق بوده‌اند. و آیا پیروی از این ضرورت‌ها که به آن اشاره کردید ربطی هم به انتزاعی یا محسوس شدن تصاویر حاکم بر یک جریان دارد؟ در خصوص برخی افراط‌ها در پیچدگی و یا سادگی تصاویر هم سخن بگویید. فکر می‌کنید علت این امر چه چیز باشد؟

سوال مهمی‌ست. در چنین مقاطعی که تغییر و تحولی کیفی و همه‌جانبه رخ می‌دهد، همیشه افراط و تفریط وجود دارد که گاه هم بسیار مخرب و گمراه کننده است. البته خیلی وقت‌ها هم لازم است، برای برقراری تعادل و خود اصلاحی! با یک بررسی تاریخی می‌توان شواهد مثال زیادی را پیدا کرد. بعضی از این افراط‌ها به خاطر شعر و درد شعر نیست، آن آدم‌ها به دنبال رفع مشکلات خود هستند و عرصه‌ی ادبیات را محملی برای ارضای نیازهای دیگر خود می‌کنند. بعضی آدم‌ها به دلیل نا آشنایی، برداشت‌های غلط و... به این شیوه‌ها روی می‌آورند و توانایی و ابزارهای لازم را در اختیار ندارند. بعضی‌ها هم تحت تاثیر هیجان‌های کشف و نوآوری به این وضعیت کشیده می‌شوند. بعضی‌ها هم در حال سعی و خطا هستند و طبیعتا زیاد اشتباه می‌کنند چون قدم به یک وادی ناشناخته گذاشته‌اند. و...

اما از این‌ها که بگذریم، چون حرکت‌های نو بر خلاف نرم و عادت ذهنی حاکم بر جامعه و مخاطبان رخ می‌دهد، طبیعی‌ست که در ابتدا تفریطی و افراطی به نظر رسد. اتفاقا ما باید توجه خود را معطوف به همین بخش کنیم و در نهایت برآیند کار را در نظر بگیریم و به آن حواشی خیلی توجهی نکنیم. اگر آن‌چه که در ابتدا ویران کننده و افراطی به نظر می‌آید برخاسته از همان ضرورت‌های مورد اشاره باشد حتما مورد پذیرش قرار می‌گیرد و خود را تحمیل می‌کند. چون چاره ناپذیر است. گذشت زمان هم خیلی از مسائل را شفاف‌تر می‌کند. من خودم سادگی/پیچیدگی را موضوعی بیرونی (بیرون از اثر) نمی‌دانم و فکر می‌کنم هر وقت ما توانستیم تفکیکی در این زمینه قائل شویم، به خاطر کاستی اثر است. اگر هر اثری بتواند خواننده را اقناع کند موضوع پیچیدگی/ ساگی را به عقب می‌راند. اثر باید همانی باشد که باید می‌بود و غیر از آن امکان نداشت. در این صورت خواننده به چیز دیگری فکر نمی‌کند. آن پیچیدگی‌های آزار دهنده‌ی مورد اشاره‌ی شما، اغلب به خاطر تصنعی بودن، ضعف تالیف و ... و در یک کلام، ضروری نبودن است. یعنی مشکل در خودِ کیفیت اثر است.

در هنر تمام تصاویر محسوس هستند! پیچیدگی و سادگی دو روی یک سکه‌اند. و دست آخر این که من آثار سهل و ممتنع را بهترین آثار می‌دانم.

 

در پاسخ به این سوال و همچنین سوال قبلی، از نوعی ضرورت در متن سخن گفتید. بفرمایید که این ضرورت را چه چیز به وجود می‌آورد مخاطب؟ ذهنیت نویسنده؟ یا چیز دیگر؟ آیا اثری که هنوز نوشته نشده می‌تواند برای خود قاعده‌آفرینی کند؟ واگر این ضرورت‌آفرینی آمیزه‌ای از موارد مذکور است، نقش کدام یک را پر رنگ‌تر می‌بینید؟

ضرورت‌ها از روی قواعد‌ تولید نمی‌شوند و نیز نمی‌توان از روی یک سری قواعد و دستورالعمل به آن‌ها پاسخ گفت. در حقیقت این ضرورت‌ها هستند که شیوه‌ها و نگاه‌های دیگری را طلب می‌کنند و در نهایت قواعد احتمالی تازه‌ای را اضافه می‌کنند. اگر نیما می‌خواست بر اساس قواعد موجود عمل کند، اصولا میدان دید تازه، طرز کار و.... برایش مطرح نمی‌شد و نهایتا کارش می‌کشید به چارپاره‌سراییِ زنده‌یادان نادرپور و توللی و... و یا مثلا زنده‌یاد سیاوش کسرایی و... هر اثر جدی به عنوان یک متن(text)، ارتباط دوطرفه‌ی اجتناب ناپذیری با مجموعه‌ی شرایط موجود به عنوان بافت (context) دارد. موقعیت مخاطب و ذهنیت نویسنده و قواعد ادبی و غیر ادبی موجود هم بخشی از آن مجموعه‌ی شرایط هستند.. ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کارند تا اثری خلق شود. اما باید دقت کنیم اشتباه بزرگی خواهد اگر که بخواهیم به صورت تفکیک شده به این‌ها نگاه کنیم. در نهایت این‌که هیچ قاعده‌ی از پیش موجودی برای یک اثر تعیین تکلیف نمی‌کند. اگر لازم باشد همه‌ی آن‌ها را باید به کناری گذاشت. یعنی یک اثر جدی خودش این کار را می‌کند.

 

عده‌ای جریان دهه‌ی هفتاد را با مکتب‌های غربی پست‌مدرن و عده‌ای هم این جریان را با مکتب سورئال مقایسه کردند (به عنوان مثال در برخی گفته‌های رویایی ـ از جمله کتابی که بعدها به نام از سکوی سرخ چاپ شد ـ اشاره‌هایی به سورئال می‌شود و ازبرخی گفته‌های براهنی می‌توان دریافت که ایشان به مکتب پست مدرن توجه زیادی داشتند). به نظر شما تا چه حد این نگاه‌های انحصارگرا درست به نظر می‌رسند؟ چرا که اگر این جریان دقیقا سورئال باشد دیگر پست مدرن صرف نیست و برعکس. و آیا می‌شود مکتبی را که تحت تاثیر دنیایی دیگر و با شرایط اجتماعی دیگری شکل گرفته، با جریان دهه‌ی هفتاد مقایسه کرد (این جریان کاملا تقلیدی از غرب بوده یا ...)

اتفاقات دهه‌ی هفتاد ما مربوط به خودمان است و در شعر و زبان ما شکل گرفت. سوررئالیسم به عنوان یک مکتب در یک دوره‌ی تاریخی معینی در جهان شکل گرفت و غلبه یافت. اما از آن به بعد دیگر نه ما و نه دیگران، با خودش (به عنوان یک تمرکز مکتبی) سر و کار نداریم و فقط تاثیراتش را بر هنر و ادبیات بعد از خودش شاهدیم. به عبارتی سوررئالیسم هم، امروز بخشی از محتوای موجود است که در فرم‌های تازه ریخته می‌شود. بدیهی‌ست که پست‌مدرنیته و پست‌مدرنیسم هم به عنوان یک واقعیت موجود، بر نگاه و اندیشه‌ی ما تاثیر گذاشت. اما دقت کنیم که پست‌مدرنیسم به عنوان یک مکتب بسته‌بندی شده و با تعریف مشخص اصولا وجود خارجی ندارد و در مباحث نظری هم به جای آن از پست‌مدرنیسم‌های مختلف و متفاوت سخن می‌گویند. با توجه به اشاره‌ی شما به آقای براهنی، آنچه که در دهه‌ی هفتاد، مثلا در شعر ما رخ داد، اگرچه یقینا تحت تاثیر جریانات فکری و اجتماعی پیرامون بود (که از نقاط قوت آن است)، اما در ارتباطی تنگاتنگ با شرایط اجتماعی و گفتمانی خودمان بود و نتیجه کار هم بسیار بومی است. یعنی نظیر این اتفاق را به این صورت، شما نمی‌توانید در هیچ کجای دیگر سراغ بگیرید. بسیاری از این اتفاقاتی که در شعر رخ داد کاملا متکی به جنس زبان فارسی و امکانات و خصوصیات درون زبانی آن است و قابل اجرا در زبان انگلیسی، به عنوان مثال، نیست.

 

اگر بخوهیم با تسامح عمل کنیم با مقایسه‌ی شاعران دهه‌ی هفتاد و برخی شاعران امروزی، به نظر می‌رسد شعر یا حداقل جلسات شعری پیش‌رفت نکرده. علت این امر چیست و چرا برخی شاعران انگار در برابر به وجود آمدن جلسات شعری متعدد فقط سکوت مهجورانه‌ای سر داده‌اند؟ (گویی با سکوت سردمدارانی چون براهنی همه سکوت کردند)

البته به نظر من این‌طور نیست. هر دوره‌ای شرایط و نمودهای خاص خودش را دارد. و نباید شیوه‌های یکسان را همواره انتظار داشت. اکنون هم تلاش‌های پیدا و پنهان زیادی در جریان است که شاید مدتی باید بگذرد تا قضاوت درست‌تری از آن داشته باشیم. به علاوه موقعیت و جایگاه و کارکرد شعر و رسانه‌های دیگر، هم در ایران و هم در سطح جهان مرتبا در حال تغییر است.

 

درخصوص زبان در شعر صحبت بفرمایید. آیا شما نیز با استقلال زبان در شعر موافقید؟ (به نظر شما چطور می‌شود با استقلال زبان به شعر رسید؟) البته شاید این موضوع به تعریف ها از زبان نیز برگردد که به نظر بنده نیاز به توضیح هست.

استقلال زبان از این منظر ـ اگر درست متوجه منظورتان شده باشم ـ بیش‌تر یک توهم است. زبان، انسان و جهان وابسته‌ی یکدیگرند. اگر شعر شما به صورت عمقی با زبان زنده و زندگی درگیر باشد، حتما انسان و جهان هم در آن حضور جدی دارند. اگر می‌بینید که این‌طور نیست این ربطی به استقلال زبان ندارد، باید به کیفیت و جدی بودن آن شعر شک کنید.

 

 

منبع : ریتم نو

نویسنده : فرزین پاک طینت
ارسال نظرات
نام:
ایمیل:
* نظر: